Nos encontramos con un mismo entremés publicado en cuatro testimonios españoles –Rasgos del ocio (1664), Floresta (1691), Manojito (1700) y Obras poéticas póstumas (1722) – y atribuido a dos autores diferentes. En Portugal, la Real Mesa Censória autorizará la traducción de la pieza, a la que se añade un síntoma de novedad, de que existen dos ediciones: Novo entremez de Dia de compadres (Lisboa, 1772, na oficina da Viúva de Ignácio Nogueira Xisto; Lisboa, 1804, na oficina de António Gomes), ambas sin autor, idénticas a excepción de alguna mínima variación tipográfica. El adjetivo “Novo” no era casual. Dada la conexión de la risa con su contexto y la presencia de una tipología de personajes y situaciones burlescas propia de los entremeses, se imponía adaptar caracteres, localizaciones y chistes para que el público portugués se implicara en los donaires del asunto y pudiera percibir y disfrutar de la comicidad del mismo –con similar intensidad a la del auditorio original– al reconocer situaciones, burlas y protagonistas. De ahí las sutiles diferencias que median entre el entremés español y su traducción lusa, pues ambas culturas compartían la tradición de “el jueves de compadres”.

Entremés de Francisco Antonio de Monteser y Espinosa (Sevilla, c. 1616-Madrid, 1668), autor que dedicó la mayor parte de su producción a este género de teatro. Han llegado hasta nuestros días numerosos testimonios del texto, tanto impresos como manuscritos, lo que atestigua la popularidad de la obra en España a lo largo de los siglos XVII y XVIII. En Portugal, solo se conoce un testimonio, manuscrito.
La trama general del entremés se centra en los intentos de un viejo para convencer a su sobrino plebeyo rico de que se case con una mujer noble. Tan pronto como el joven acepta la propuesta, aparecen parientes arruinados de la futura esposa que le piden dinero y bienes, a los que el novio se niega a satisfacer. Despechados, los hidalgos amenazan con cancelar el casamiento, pero el tío consigue disuadirlos. La llegada de la novia provoca, sin embargo, reacciones diferentes en los dos entremeses: en la versión española la incompatibilidad de caracteres es exacerbada por un juego de preguntas y respuestas cortas y lleva a la separación de los novios; en la versión portuguesa, los novios intercambian unas breves palavras, llegan a un acuerdo para celebrar el casamiento a pesar de una cierta aversión mutua, y el entremés termina en baile en ambos casos. La escena final, no obstante, alcanza dimensiones diferentes en las dos versiones. En el Entremés de la Hidalguía se cantan solo cinco versos (por el novio y la novia), en el Entremez da Fidalguia la escena se prolonga unas decenas de versos, en los que varios personajes (los Hidalgos, Doncellas y Pajes, además de la pareja) intervienen y cantan también.
A semejanza de lo que sucede con otros entremeses con versiones bilingües, también en este caso la versión en portugués es más extensa, contando con un sustancial aumento del número de versos, que procede, sobre todo, de la mucho mayor extensión del diálogo inicial entre tío y sobrino, el cual desarrolla el tópico de la asociación de la sangre al dinero mediante los lazos del matrimonio.
La acción se traslada a Portugal (Lisboa es la sede de la corte), siendo omitida la procedencia sudamericana del chocolate, Guaxaca, pero no el manjar.

Con el título Entremés de Escandarbey, incluido en la colectánea de entremeses Rasgos del ocio (1664), aparece un texto sustancialmente diferente atribuido, esta vez, a Francisco Bernardo de Quirós. La tradición española ha pasado por alto el texto de Melgarejo en favor del atribuido a Quirós, sin siquiera problematizar la cuestión de la autoría que la existencia del impreso sevillano suscita. Hay otro texto, Los Holgones, atribuido a Juan Crisóstomo Vélez de Guevara, del que se conserva un manuscrito en la Biblioteca Nacional de España (Ms. 15688) y una edición en Rasgos del Ocio (1664).
La traducción portuguesa de El Escandarbey - A força de uma alegria - fue publicada por primera vez en 1780, en la oficina de Crispim Sabino dos Santos, en Lisboa, con licencia de la Real Mesa Censória. En 1791, sale de la oficina de António Gomes un nuevo estado de aquella edición, también con licencia de la Real Mesa Censória, con variantes mínimas respecto a la de 1780.
El análisis comparativo de Escandarbey, de Melgarejo, y de A força de uma alegria viene también a reforzar la idea de una mayor propensión a la exploración de la metateatralidad por parte de los traductores portugueses, sea por vía textual, sea en el montaje del espectáculo, de lo que las didascalias dan cuenta. En A força de uma alegría se puede observar también el nivel de competencia del traductor y su habilidad estilística y lingüística: por un lado, sigue de cerca el texto de partida, lo que conduce a la formación de rimas imperfectas o al abandono de la rima; por otro, el traductor no se abstiene de alterar recursos estilísticos presentes en el entremés de Escandarbey, sustituyéndolos por formulaciones que parecen seguir una poética propia.

Con el título Las Lenguas se conocen dos entremeses distintos pero relacionados. Las semejanzas en la trama, figuras e incluso versos hacen que la autoría de estas piezas sea atribuida, tanto por los testimonios como por la crítica, bien a Jerónimo de Cáncer, bien a Pedro Calderón de la Barca. Catalina Buezo (La mojiganga dramática: de la fiesta al teatro. Vol II, Kassel, Reichenberger, 2005, pp. 170-173) sostiene que el entremés que aquí se publica es obra de Cáncer, compuesto alrededor de 1655. Esta pieza habría tenido una amplia difusión, pues aparece editada en Floresta de Entremeses (1691), Manojito de Entremeses (1700) y Entremeses varios (s.a.), habiendo circulado además en otra edición suelta sin indicaciones de impresión. Las diferencias entre testimonios son mínimas, circunscritas a algunos pocos vocablos y a la ya mencionada doble atribución (Floresta y Manojito dicen que es de Cáncer y, en los dos restantes, de Calderón). La versión portuguesa figura en un impreso datado de 1772 con el título Entremez das Línguas ou Derrota de um Velho Louco, y se conoce el manuscrito enviado a la Real Mesa Censória que la origina, con licencia de 10 de febrero de ese mismo año de 1772. En esta versión la autoría no aparece expresa. A pesar de seguir de cerca el texto castellano, la traducción hace algunas alteraciones significativas al sustituir, añadir y desarrollar algunos números. Mas tal vez la diferencia más evidente sea la disposición en prosa del original versificado aunque el texto no muestre ningún cambio entre las versiones.

El entremés de Rebelo se caracteriza por la concentración y la exuberancia: en el corto espacio de 206 versos yuxtapone una serie de escenas de intensa comicidad, provocada por la brillantez estilística de la parodia poética y la intensidad de los motivos burlescos. A cambio, los actores demandan del auditorio la suspensión de su exigencia de comprensibilidad y coherencia, o bien que complete tales requisitos mediante sus propias conjeturas, supliendo de tal modo los diálogos y motivos ambiguos o elípticos. Por otra parte, el protagonismo de la figura del sacristán clasifica el entremés en un subgénero bien caracterizado, destinado en general a acompañar el auto sacramental del Corpus Christi y ampliamente representado en la Musa entretenida. Por último, el intenso tono burlesco contrasta con una coda que lo desvía de manera inesperada hacia el terreno satírico-moral: los palos que recibe el sacristán adúltero se convierten de súbito en castigo ejemplar de sus pecados, de manos de un marido que, revestido de pronto de una insospechada autoridad, invoca explícitamente el respeto que se debe al sacramento del matrimonio y a la institución eclesiástica. El nuevo espíritu del entremés, en la versión portuguesa, coincide con el conferido a la figura que experimenta la transformación más significativa, que no es otra que Clara. La mujer casada y cortejada se convierte en la protagonista indiscutible de la obra. Ella concibe y ejecuta la burla del cesto, y la prolonga arrojando agua sobre el galán y precipitándolo al tablado. Pero su actitud es nítida desde el monólogo que la adaptación portuguesa le concede al final del primer cuadro: ni tiene intención adúltera, ni tiene intención justiciera; su propósito consiste sólo en «ouvir o que canta» y «fazer zombaria» del «louco» de Crespim. Con toda coherencia, Clara sale al tablado en el momento final para evitar que el marido y alcalde incurra en excesos de severidad con el enamorado. A su juicio, «a peça que lhe eu fiz / em o ter dependurado / bem lhe basta por castigo» (vv. 347-349). En consonancia con este personaje y su punto de vista, el adaptador portugués armoniza la extraña disonancia del modelo castellano y unifica el tono y la orientación de la farsa, convertida en un puro pasatiempo, una simple burla benigna y desenfadada, expurgada de extremos grotescos y descargada de pretensiones (o prevenciones) docentes.

José Javier Rodríguez Rodríguez,Rebelo reescrito: de La burla más engrazada a A peça mais engraçada in Teatro de Autores Portugueses do Século XVII: Lugares (in)comuns de um teatro restaurado, José Camões e José Pedro Sousa (org.), Lisboa, Centro de Estudos de Teatro, 2016, pp. 147-151

En el Entremés del Poeta, de Francisco de Leiva, dos hombres se dirigen a casa del personaje principal, invitados a oír sus últimas creaciones dramáticas. El poeta está en plena actividad creadora, en busca de rimas y conceptos intrincados que explorar en su obra. Al advertir la presencia de los dos hombres, el poeta propone que escuchen su composición, una comedia sobre el amor prohibido y trágico de Píramo y Tisbe, cuento de la mitología romana difundido por Ovidio en sus Metamorfosis. Jugando con la elocuente seriedad de la pieza del poeta, el entremés es una sátira sobre el teatro de la época, el lenguaje y la estética barrocas, así como sobre los efectos espectaculares proporcionados por la maquinaria escénica –está previsto, por ejemplo, que Venus vuele sobre el escenario, y que elementos escénicos «se desmaterialicen» frente al público. Mientras el poeta lee la historia a los dos invitados, aparece un alguacil, que lo acusa de hacer una comedia sin tener la licencia necesaria para ello y, por eso, anuncia que va a prenderlo. Enojado, el poeta dice que no reconoce la autoridad del alguacil, porque, según su preclaro entendimiento, solo el dios Apolo tendría jurisdicción sobre cuestiones relativas a su arte. El altercado es interrumpido por la salida a escena de un mediador, que afirma venir en nombre de Apolo para defender al poeta, y de este modo pone fin a la disputa. La pieza termina con un final feliz, en una escena cantada y bailada, típica de este género teatral.
El Entremez do Poeta Dom Tristão tiene el mismo argumento que el entremés español atribuido a Francisco de Leiva, aunque el texto portugués no indica el nombre del autor ni del traductor. Solo hay un testimonio portugués, incluido en una colección manuscrita, de una sola mano, de entremeses que perteneció a Carolina Michaëlis de Vasconcelos (1851-1925), depositada en la Biblioteca de la Facultad de Letras de la Universidad de Coimbra (CF-D-6-22, ff. 77-80v).
Al comparar el texto portugués con cualquiera de los testimonios españoles, podemos identificar tres núcleos centrales en los que las diferencias entre la tradición española y el entremés portugués son particularmente evidentes: 1) más didascalias y con mayor detalle; 2) tendencia hacia la expansión del texto en la traducción, con énfasis en la exploración del humor; 3) bilingüismo - Dom Tristão está escribiendo una comedia, género que, según la estética barroca, era indisociable de la lengua –el español– en la que se escribía por regla general y en la que debería ser interpretada. Así pues, cuando Dom Tristão cita la obra que está escribiendo, lo hace en español.

El argumento central del Entremez do sapateiro surdo y del Entremez famoso del zapatero sordo es idéntico: el Zapatero quiere casarse con Joana, sobrina de Susana, pero el hecho de ser sordo es motivo de preocupación para él. Susana le informa de que su sobrina ha accedido a casarse, sin embargo, desconoce su sordera. En el transcurso del día, el Zapatero recibe como clientes al Cura (en el texto español, el Sacristán) y a un Viejo. En estas interacciones ocurren varias situaciones de malentendidos creadas por la sordera del Zapatero. Cuando la pareja finalmente se conoce, aunque la primera impresión sea buena, al darse cuenta de la sordera del novio, Joana rehúsa continuar con el noviazgo. No obstante, el matrimonio acaba por llevarse a cabo y el entremés termina en baile.
Aunque identifiquemos un número elevado de diferencias entre los dos textos, estas son principalmente lingüísticas, no teniendo gran peso en el desarrollo de la historia. En el Entremez do Sapateiro podemos leer un largo parlamento en el que el Zapatero refiere pormenorizadamente su ascendencia como argumento de sus cualidades. Este es un recurso cómico bastante común y que podemos encontrar en varios otros textos portugueses. En el entremés portugués existen además referentes geográficos (Espinho, Terreiro do Paço, Adro de S. Paulo) para los que no encontramos correspondencia en el entremés español.
Del entremés portugués conocemos un testimonio en el Arquivo Nacional Torre do Tombo, Manuscritos da Livraria, n.º 109, así como otra versión en el Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Real Mesa Censória, cx. 289, n.º 1604 y que sabemos que fue publicada en cuatro ocasiones distintas entre 1770 y 1792. De la versión española existen al menos tres testimonios impresos, uno de los cuales se encuentra en la Biblioteca Nacional de Portugal.